Portale delle allegorie php. Allegoria e allografia: sul problema dell'allegoria musicale. Scopri cos'è "Allegoria" in altri dizionari

, moralizzare. È nato sulla base della mitologia, si è riflesso nel folklore ed è stato sviluppato nelle belle arti. Il modo principale per rappresentare un'allegoria è generalizzare i concetti umani; le rappresentazioni si rivelano nelle immagini e nel comportamento di animali, piante, personaggi mitologici e fiabeschi e oggetti inanimati che ricevono significato figurativo.

Ovviamente, l'allegoria manca della piena luminosità plastica e completezza delle creazioni artistiche, in cui il concetto e l'immagine coincidono completamente tra loro e sono prodotti inseparabilmente dall'immaginazione creativa, come se fossero fusi dalla natura. L'allegoria oscilla tra un concetto derivato dalla riflessione e il suo involucro individuale astutamente inventato e, a causa di questa timidezza, rimane fredda.

L'allegoria, corrispondente al ricco immaginario del modo di rappresentare i popoli orientali, occupa un posto di rilievo nell'arte orientale. Al contrario, è estraneo ai Greci, data la meravigliosa idealità dei loro dei, intesi e immaginati sotto forma di personalità viventi. L'allegoria appare qui solo in epoca alessandrina, quando la formazione naturale dei miti cessò e l'influenza delle idee orientali divenne evidente. Il suo dominio è più evidente a Roma. Ma essa dominò soprattutto la poesia e l'arte del Medioevo a partire dalla fine del Duecento, in un'epoca di fermento in cui la vita ingenua della fantasia e gli esiti del pensiero scolastico si toccano e, per quanto possibile, cercano di armonizzarsi. penetrarsi a vicenda. Così - con la maggior parte dei trovatori, con Wolfram von Eschenbach, con Dante. "Feuerdank", un poema greco del XVI secolo che descrive la vita dell'imperatore Massimiliano, può servire come esempio di poesia epica-allegorica.

L'allegoria ha un uso speciale nell'epica animale. È del tutto naturale che le diverse arti abbiano rapporti significativamente diversi con l'allegoria. È molto difficile da evitare per la scultura moderna. Da sempre condannato a rappresentare una personalità, è spesso costretto a dare come isolamento allegorico ciò che la scultura greca poteva dare sotto forma di un'immagine individuale e completa della vita di un dio.

Ad esempio, il romanzo di John Bunyan "Il pellegrinaggio in terra celeste" e la parabola di Vladimir Vysotsky "Verità e bugie" sono scritti sotto forma di allegoria.

Guarda anche

Scrivi una recensione sull'articolo "Allegoria"

Appunti

Collegamenti

• // Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron
• // Dizionario enciclopedico di Brockhaus ed Efron: in 86 volumi (82 volumi e 4 aggiuntivi). - San Pietroburgo. , 1890-1907.

Figure Sentieri

Passaggio caratterizzante l'Allegoria

"Andiamo, Ivan Lukich", disse al comandante della compagnia.
"Così si dice in francese", dissero i soldati in catena. - E tu, Sidorov!
Sidorov strizzò l'occhio e, rivolgendosi al francese, cominciò a balbettare spesso parole incomprensibili:
"Kari, mala, tafa, safi, muter, caska", balbettava, cercando di dare intonazioni espressive alla sua voce.
- Via! Via! Via! ah ah, ah, ah! Oh! Oh! - ci fu uno scoppio di risate così sane e allegre tra i soldati, che involontariamente comunicarono attraverso la catena ai francesi, che dopo ciò sembrava necessario scaricare le armi, far esplodere le cariche e tutti dovevano tornare velocemente a casa.
Ma i cannoni restavano carichi, le feritoie nelle case e nelle fortificazioni guardavano avanti altrettanto minacciosamente, e proprio come prima, i cannoni rivolti l'uno verso l'altro, staccati dagli agili, restavano.

Dopo aver percorso l'intera linea di truppe dal fianco destro a quello sinistro, il principe Andrei salì sulla batteria dalla quale, secondo l'ufficiale del quartier generale, era visibile l'intero campo. Qui smontò da cavallo e si fermò presso il più esterno dei quattro cannoni che erano stati rimossi dagli alianti. Davanti ai cannoni camminava la sentinella artigliere, che stava disteso davanti all'ufficiale, ma ad un cenno che gli veniva fatto, riprendeva la sua uniforme, noiosa camminata. Dietro i cannoni c'erano degli agili, e più indietro c'era un posto di autostop e fuochi di artiglieria. A sinistra, non lontano dal cannone più esterno, c'era una nuova capanna di vimini, dalla quale si udivano le voci animate degli ufficiali.
In effetti, dalla batteria si vedeva quasi l'intera posizione delle truppe russe e la maggior parte del nemico. Direttamente di fronte alla batteria, all'orizzonte della collinetta opposta, era visibile il villaggio di Shengraben; a sinistra e a destra si potevano scorgere in tre punti, tra il fumo dei loro fuochi, masse di truppe francesi, di cui evidentemente la maggior parte si trovava nel villaggio stesso e dietro la montagna. A sinistra del paese, nel fumo, sembrava esserci qualcosa di simile a una batteria, ma era impossibile osservarla bene a occhio nudo. Il nostro fianco destro si trovava su una collina piuttosto ripida, che dominava la posizione francese. Lungo di esso era posizionata la nostra fanteria e i dragoni erano visibili proprio al limite. Al centro, dove si trovava la batteria Tushin, da cui il principe Andrei vedeva la posizione, c'era la discesa e la salita più dolce e diritta verso il torrente che ci separava da Shengraben. A sinistra, le nostre truppe confinavano con la foresta, dove fumavano i fuochi della nostra fanteria, che tagliava la legna. La linea francese era più ampia della nostra ed era chiaro che i francesi avrebbero potuto facilmente aggirarci su entrambi i lati. Dietro la nostra posizione c'era un burrone ripido e profondo, lungo il quale era difficile ritirarsi per l'artiglieria e la cavalleria. Il principe Andrei, appoggiandosi al cannone e tirando fuori il portafoglio, disegnò un piano per la disposizione delle truppe. Ha scritto appunti a matita in due punti, con l'intenzione di comunicarli a Bagration. Intendeva, in primo luogo, concentrare tutta l'artiglieria al centro e, in secondo luogo, trasferire la cavalleria dall'altra parte del burrone. Il principe Andrei, essendo costantemente con il comandante in capo, monitorando i movimenti delle masse e gli ordini generali ed era costantemente impegnato in descrizioni storiche delle battaglie, e in questa questione imminente pensava involontariamente al corso futuro delle operazioni militari solo in termini generali. Immaginava solo il seguente tipo di incidenti gravi: "Se il nemico lancia un attacco sul fianco destro", si disse, "i granatieri di Kiev e i Podolsk Jaeger dovranno mantenere la loro posizione finché le riserve del centro non si avvicineranno a loro. In questo caso i dragoni possono colpire il fianco e rovesciarli. In caso di attacco al centro, collochiamo una batteria centrale su questa collina e, sotto la sua copertura, stringiamo il fianco sinistro e ci ritiriamo a scaglioni nel burrone", ragionò tra sé...
Per tutto il tempo in cui era alla batteria davanti alla pistola, come spesso accade, senza sosta, sentiva il suono delle voci degli ufficiali che parlavano nella cabina, ma non capiva una sola parola di quello che dicevano. All'improvviso il suono delle voci dalla cabina lo colpì con un tono così sincero che involontariamente cominciò ad ascoltare.

Allegoria, il trasferimento di un concetto o giudizio astratto attraverso un'immagine concretamente rappresentata. Nella Bibbia, l'allegoria è un modo molto comune di esprimere il pensiero. Non esiste un termine speciale per l'allegoria nella Bibbia e, insieme alla favola, alla fiaba (principalmente morale), al detto e al detto, è solitamente designato con il termine mashal (parabola).

L'allegoria, ampliata in una favola in cui tutti i dettagli nel corso della storia riflettono l'idea implicita, si trova principalmente nel libro di Ezechiele. Tali sono, ad esempio, l'allegoria della grande aquila e della cima del cedro (Eh 17,3-12), della leonessa e dei suoi cuccioli (19,2-9), della vite strappata e secca (19 :10–14), riguardo al calderone, dato alle fiamme (24:3–11), riguardo al cedro caduto del Libano (31:3–17), riguardo ai pastori che abbandonano il loro gregge e molti altri.

D'altra parte, la descrizione della vecchiaia in Ecclesiaste 12:1–7 è una serie di immagini allegoriche che, prese insieme, non costituiscono una narrazione coerente. Lo stesso si può dire della paragonazione allegorica di Israele all’antilope-saiga (reem) e al leone nelle profezie di Balaam (Num. 24,7-9), definito anche dalla Bibbia nella sua interezza mashal (ibid. , 3). Gli esempi sopra riportati non esauriscono i molti passi della Bibbia che sono chiaramente di natura allegorica. Tutti i libri della Bibbia sono pieni di espressioni che specificano, a volte fino alla personificazione, concetti astratti (ad esempio, saggezza - vedi Giobbe 28:12–27; Proverbi 8:1–18) e sono usati in senso figurato sulla base di analogia, somiglianza o somiglianza (Ger. 1:13–14), nonché immagini e simboli intrisi di un certo contenuto storico o sociale (Os. 1:1–11). Quasi tutti i testi allegorici della Bibbia sono presentati in forma poetica.

Nella nuova letteratura ebraica, le prime opere allegoriche furono create sotto l'influenza della Kabbalah. I più importanti tra questi sono i drammi moralistici di Moshe Chaim Luzzatto ("La Yesharim Thilla" - "Gloria ai giusti", ecc.). Nella letteratura della fine del XIX secolo. e l'inizio del XX secolo. Un posto particolare è occupato dalle allegorie “Di Klyache” (“Il Nag”; la versione in ebraico dell’autore è “Susati”) di Mendele Moher Sfarim e alcuni racconti di I. L. Peretz. È consuetudine interpretare allegoricamente alcune opere di Sh. I. Agnon, ad esempio "Shvuat Emunim" ("Giuramento di fedeltà") e le storie della raccolta "Sefer Ha-Maasim" ("Libro degli atti") .

L'allegorismo dovrebbe essere distinto dall'allegoria stessa come metodo di interpretazione che vede il significato allegorico in testi che, nel loro contenuto e forma, non sono di natura metaforica e non richiedono un'interpretazione allegorica per la loro comprensione. L'allegorismo è uno dei metodi più comuni di esegesi biblica. Filone d'Alessandria vede le storie bibliche come allegorie. La creazione del cielo e della terra significa, secondo lui, la creazione della mente e delle sensazioni.

La critica letteraria moderna applica sempre più i metodi dell'allegorismo allo studio delle opere di poesia e prosa degli ultimi anni in ebraico e yiddish, create in linea con il simbolismo, il surrealismo e altri movimenti modernisti.

Notifica: La base preliminare per questo articolo era l'articolo

Trasmettere un concetto astratto attraverso un'immagine. Questo è un modo per comunicare al visitatore il programma del giardino e i gusti e le convinzioni del proprietario.

La scultura da giardino ha quasi sempre un significato allegorico. Il giardino superiore di Versailles è decorato con quattro gruppi di “Stagioni”: un dio o una dea sdraiato circondato da figure infantili che spiegano la trama attraverso le loro azioni. Nel gruppo di Flora(Primavera ) intrecciano ghirlande di rose e si scaldano accanto al fuoco nello stagno di Saturno (Inverno).

Le allegorie scultoree collocate nello spazio del giardino paragonano una passeggiata alla lettura di un enorme libro.

A Versailles (e ad Arkhangelsk vicino a Mosca), il visitatore viene accolto da figure femminili di quattro paesi: l'Europa con un toro, l'Asia in abiti orientali, l'Africa con un elmo a forma di testa di elefante e l'America, coronata di piume d'aquila. Il giardino risulta essere il centro del mondo e il fulcro delle sue infinite distese. A Pavlovsk, una delle prime impressioni del viaggiatore è il Padiglione delle Tre Grazie, le cui figure in marmo sostengono un vaso dedicato alla loro assente amante Venere. Pertanto, la percezione del parco è colorata dai temi della bellezza e dell'amore.

Un uso più complesso dell'allegoria è quello di accennare a paralleli letterari o mitologici. A Nymphenburg, la residenza di campagna degli Elettori Bavaresi, tra le sculture bancarelle Saturno è presente mentre divora un bambino: questa è un'allegoria del tempo e del cambiamento delle generazioni (simile al cambiamento dell'era di Saturno mediante il potere di Giove).Sua moglie Rea è lì vicino., fondatore delle città- vecchia dentro corona dalle mura della fortezza. Insieme queste figure creanoimmagine dell'antichità mitica, l’inizio della storia e la caducità della vita terrena.

Le allegorie si trovano anche nelle aiuole realizzate con colori stemmi, gigli e corone. A Versailles si possono vedere aiuole con sagome di gigli, il fiore araldico della dinastia dei Borbone.

E nel romanzo di Francesco Colonna " Lotta d'amore nel sogno di Poliphila" (1499) l’eroe vede sull’isola di Venere un’aiuola con l’immagine di un’aquila e la scritta “ALES MAGNA DICATA OPTIM[O] IOVI” - "Grande uccello dedicato al buon Giove" (lat.).

La residenza reale olandese Het Loo ha ospitato fontane- allegorie: globi terrestri e celesti che spruzzano corsi d'acqua in tutte le direzioni. Non è difficile intuire che esprimano l'idea del potere globale dell'Olanda.

La bellezza di un'allegoria da giardino è l'assenza di parole. Spiegata da una tavoletta con firma (come fece Pietro I con le sculture del Giardino d'Estate), l'allegoria diventa edificante e si separa dal mondo del giardino. Quanto più naturalmente l'immagine si inserisce nel paesaggio, tanto più interessante è incontrarla, svelarla e valutarla. Nel romantico parco del manieroSofiyivka ha un palco decorato con una colonna spezzata e una cascata a tre getti. Cascata"Tre Lacrime" simboleggiava il dolore per i tre figli defunti di Stanislav e Sofia Pototsky.

Alessandro innamorato della poesia di VersaillesBenoit non solo ha raffigurato le fontane delle Stagioni, ma ha anche fantasticato su di esse, trasformando allegorie comprensibili a tutti in immagini misteriose e simboliste. In "La passeggiata del re" manca la figura del dio e, come se fossero stati lasciati incustoditi, i curiosi bambini di bronzo voltavano la fronte a Louis e le spalle allo spettatore...

IN " Fantasie sul tema Versailles" I boschetti e le erme del tetro parco crescono verso il cielo, il vento porta via minuscole figure di cortigiani e nella vasca, divenuta ottagonale da rotonda, è visibile un ragazzo dorato, suo unico abitante.

Subito dopo il mio primo viaggio a Versailles, abbozzai un quadro in cui, tra i giardini anneriti e spogli della terrazza di Latona, appare il re, vestito con abiti invernali, accompagnato da diversi confidenti. Ora questa "visione" cominciò a perseguitarmi, e ovunque dirigessi i miei passi a Versailles, ovunque vedevo questa stessa figura, leggermente piegata, ma pur sempre maestosa, ora che camminava pesantemente, appoggiandosi a un bastone, ora seduta su una sedia colossale dorata. Inizialmente avevo pensato di collocare una scena del genere nell'ambientazione che mi è servita per il primo dei miei schizzi di Versailles, cioè alla piscina di Latona. Ma poi mi è venuta in mente una “scena” più espressiva, ovvero ho raffigurato qualcosa che somigliava a una delle quattro piscine delle Stagioni.

Alessandro Benois. I miei ricordi

In un modo o nell'altro, l'arte è sempre un'allegoria. Uno dei modi di allegoria nell'arte, molto economico e capiente, è l'allegoria. Il ruolo di un simbolo è svolto da una singola entità (segno, proprietà, oggetto, fenomeno, azione). Un'allegoria, a differenza di un simbolo, è sempre una narrazione. L'esempio più semplice di allegoria è una favola.

Cominciamo la nostra analisi dell'uso dell'allegoria nelle belle arti con la scultura.

Un esempio lampante di allegoria nella scultura è “Il cavaliere di bronzo” a San Pietroburgo. Questa è una delle migliori tra le tante sculture che adornano le strade e le piazze di diverse città del mondo. L’enorme blocco di granito che funge da piedistallo della scultura ha la forma di un’onda marina. È un simbolo degli elementi naturali. Pietro I costruì la città di Pietroburgo sulle rive fangose ​​del fiume Neva, dove, a quanto pare, gli elementi non potevano essere superati e, ovviamente, le città non potevano essere costruite. Ma Pietro I a cavallo è raffigurato dallo scultore sulla cresta di un'onda e, come se indicasse con un gesto imperativo: qui ci sarà una città. Il serpente, schiacciato dagli zoccoli di un cavallo, simboleggia quelle difficoltà, quegli ostacoli, quelle forze ostili che Pietro I dovette affrontare e che sconfisse alla fondazione di San Pietroburgo e in generale in tutta la sua attività statale.

L'idea principale del monumento è stata espressa in modo superbo da A. S. Pushkin:

O potente signore del destino!
Non sei forse al di sopra dell'abisso,
All'altezza, con una briglia di ferro
Ha sollevato la Russia sulle zampe posteriori?

Il cavallo impennato è paragonato dal poeta alla Russia, agitata dalle riforme di Pietro. La figura di Pietro I "su un cavallo al galoppo rumoroso", che calpesta un serpente e vola sulla cresta di un'onda di granito: tutto questo è un'allegoria che racconta le attività di Pietro I. È sia un conquistatore degli elementi che un trasformatore della Russia ("...ha sollevato la Russia sulle zampe posteriori..."), e il conquistatore dei nemici, soprattutto dei nemici esterni, che hanno ostacolato lo sviluppo della Russia, impedendole l'accesso al Baltico.

L'allegoria considerata di Falconet mostra chiaramente che i simboli sono parte integrante dell'allegoria, la sua parte integrante.

Un altro esempio di allegoria nella scultura sono le figure degli schiavi di Michelangelo: “Lo schiavo risorto” e “Lo schiavo morente”. Questi "schiavi" sono da molti chiamati anche "prigionieri", e alle sculture vengono date interpretazioni molto diverse: per alcuni sono un simbolo di arti incatenate e schiavizzate, per Vasari sono un simbolo delle province che si trovarono sotto il dominio di Papa Giulio II, per altri sono un'immagine simbolica dei nemici sconfitti dal papa. Ma sono convinto che Michelangelo, in quanto uomo profondamente religioso, abbia espresso in queste opere non opinioni politiche, ma l'insegnamento evangelico sul primato dello spirito sulla carne. Dopotutto, la tomba era destinata a Papa Giulio II, il capo dell'intera Chiesa cattolica. Secondo il progetto, la tomba avrebbe dovuto contenere 40 sculture, tra cui le statue di S. Paolo, il profeta Mosè, Lia e Rachele, oltre a numerosi schiavi. L'intero piano era intriso di pathos religioso. Ma per volontà dei clienti, i lavori sulla tomba gigante furono abbandonati. Michelangelo realizzò invece una lapide modesta, rispetto al progetto originale, nella quale rimasero le sculture di Mosè, Lia e Rachele.

Per la tomba di Giulio II Michelangelo realizzò diverse figure di schiavi, ma di queste furono completate solo lo “Schiavo che risorge” e lo “Schiavo morente”.

Comprendere queste sculture richiede una certa conoscenza della Scrittura. Cos'è lo "Schiavo in ascesa"? Prima di tutto, non bisogna prendere la parola schiavo alla lettera nel suo significato moderno, come un servo o uno schiavo nel mondo antico. Ogni persona è chiamata schiava nelle Sacre Scritture. Siamo tutti servitori di Dio. E non c'è nessun significato offensivo o umiliante in questo, siamo semplicemente persone che hanno bisogno di fare la volontà di Dio, di servirlo.

Il santo anziano Simeone, che ebbe la rivelazione che non sarebbe morto finché non avesse visto il Dio vivente, incontrò il bambino Cristo alle porte del Tempio di Gerusalemme e lo riconobbe come Dio incarnato, lo prese tra le braccia, lo benedisse e pronunciò il parole che diventano l’inizio della preghiera: “Ora, Signore, lascia andare il tuo servo in pace, secondo la tua parola, perché i miei occhi hanno visto la tua salvezza, che tu hai preparata davanti a tutte le nazioni...” (Luca 2:29-31).

San Simeone, un venerato residente libero di Gerusalemme, si definisce servitore del Signore suo Dio.

Rivolgendosi a Dio con una preghiera per i suoi genitori defunti, un cristiano dice: "Riposa, o Signore, le anime dei tuoi servi defunti, i miei genitori (di seguito indicati come i loro nomi)..." Quando pronuncia queste parole, nessuno pensa che i suoi genitori defunti erano in realtà schiavi.

Sono i servi di Dio, cioè le persone in generale in quanto tali, che le sculture di Michelangelo rappresentano. E, naturalmente, non si può intendere la parola “ribelle” nel suo significato moderno come partecipazione a una rivolta contro il potere statale, contro gli oppressori. Risorto significa risvegliato dal sonno spirituale, rianimato nello spirito. La preghiera alla Santissima Trinità inizia così: "Alzandoti dal sonno, ti ringrazio, Santissima Trinità..." E l'appello di A. S. Pushkin è nell'ode "Libertà": "Alzatevi, schiavi caduti!" - per niente un appello a una rivolta armata. Questa è una chiamata a risvegliarsi dal sonno spirituale, a rianimarsi.

Sia nella scultura "Lo schiavo ribelle" che nella scultura "Lo schiavo morente" gli schiavi sono legati con catene. Le catene sono anche un'immagine simbolica. Le catene sono le catene della vita che distruggono le nostre anime. Tyutchev le chiama “preoccupazioni omicide” (vedi la sua poesia “Quando nel cerchio delle preoccupazioni omicide...”).

Ma ecco cosa leggiamo da Heine sulle catene e i ceppi che legano le nostre anime e ostacolano la nostra crescita spirituale:

Quasi tutte le gallerie
C'è una foto in cui l'eroe
Correndo rapidamente in battaglia,
Alzò lo scudo sopra la testa.

Ma gli amorini rubarono
La spada di un cupo combattente
E una ghirlanda di rose e gigli
Circondarono il giovane.

Catene di dolore, ceppi di felicità
Costringono anche me
Rimani senza partecipazione
Alle battaglie di oggi.

Ceppi significano quelle piccole cose della vita e delle nostre passioni che ostacolano lo sviluppo dell'anima: sono i ceppi dell'avidità, dell'invidia, delle preoccupazioni della vanità e delle preoccupazioni per il pane quotidiano. Una persona ha molte catene, è tutta in catene.

Michelangelo, nell'immagine dello “schiavo ribelle”, ha espresso l'idea: per rimanere umani è necessario liberarsi dalle catene quotidiane, non si può soccombere ad esse. Questo è ciò che fa lo schiavo ribelle Michelangelo. Conosce la legge della vita spirituale, espressa brevemente e con forza nel Vangelo (Mt 11,12): «Il regno dei cieli è preso con la forza, e quelli che usano la forza lo prendono con la forza». Il giovane L.N. Tolstoj ne parla in una lettera ad A.A. Tolstoj, suo cugino: “Per vivere onestamente, devi correre, confonderti, combattere, commettere errori, iniziare e smettere, e ricominciare e smettere di nuovo, e combattere e smettere sempre. essere privato. E la calma è meschinità spirituale."

Lo schiavo ribelle Michelangelo appoggiò il piede su una sporgenza, tese tutto il corpo, tutti i suoi muscoli erano nettamente definiti, e il suo viso e il suo sguardo erano diretti al cielo, verso l'alto, verso i limiti montuosi dove si sforzava la sua anima. Vive come dovrebbe vivere, rompendo le catene meschine ma mortali delle piccole preoccupazioni quotidiane.

Passiamo ora allo schiavo morente di Michelangelo. È considerata una delle raffigurazioni più perfette del corpo maschile nella scultura. Il giovane è raffigurato morente. Tutto il suo corpo si afflosciò, la sua testa si abbassò, i suoi occhi si chiusero, le sue gambe si indebolirono. L'anima lo lascia. I legami che legavano il suo corpo lo sopraffecero; non poté resistere a questi legami e avvenne la sua morte spirituale. Quando l'anima muore, la persona non è più viva. Non c'è da stupirsi che esista un'espressione: "un cadavere vivente". Se guardi il volto di uno schiavo morente, puoi vedere che lo spirito lo sta lasciando, il pensiero lo sta lasciando. Ciò che se ne va è ciò che costituisce l'essenza di una persona. Ai piedi del morente c'è una scimmia, che nel simbolismo cristiano significa peccato, o meglio vari peccati: vanità, amore per il lusso, frivolezza, lussuria e altri. Questa scimmia spiega esattamente quali catene hanno distrutto questo schiavo e distruggono tutti gli altri soggetti a questi vizi, ci spiega cosa ha apprezzato e amato lo schiavo morente durante la sua vita, cosa ha cercato, a cosa si è battuto e come ha violato la sua anima immortale.

Michelangelo sapeva come ritrarre una persona morente o semplicemente deceduta con un'abilità così sorprendente che le lingue malvagie e le persone invidiose lanciarono la voce secondo cui Michelangelo avrebbe ucciso il soggetto per osservare e quindi catturare il processo della morte nella scultura. Salieri ne parla a se stesso in questo modo (nella tragedia di Pushkin "Mozart e Salieri"), obiettando all'osservazione di Mozart secondo cui genio e malvagità non sono compatibili:

...ha ragione?
E non sono un genio? Genio e malvagità
Due cose sono incompatibili. Non vero:
E Bonarotti? o è una favola
Folla stupida e insensata - e non lo era
Il creatore del Vaticano era un assassino?

I Salieri di Pushkin credevano alla vile leggenda del crimine di Michelangelo.

Quindi, quando lo spettatore capisce in quale significato viene usata la parola schiavo, cosa simboleggiano le catene e la scimmia ai piedi di uno schiavo morente, capirà il contenuto dell'allegoria di Michelangelo. Le sculture sembrano diventare più belle, poiché la loro bellezza è ispirata dal pensiero, e forse lo spettatore avrà pensieri sul significato della vita e penserà alla sua esistenza mortale. Dopotutto, questo è esattamente ciò a cui pensava Michelangelo quando creava queste sculture. È stata questa idea (come vivere, rimanendo sempre umani) a ispirarlo e ha cercato di incarnare questa idea. In generale, Michelangelo ha creato immagini principalmente di persone forti che sanno rompere le catene, persone spirituali e attive che sanno superare gli ostacoli. E gli ostacoli sotto forma di piccole catene quotidiane, spesso inverosimili, sono i più terribili. L'opprimente meschinità della vita quotidiana è peggiore di qualsiasi cataclisma e molto spesso divora l'anima umana. Non c'è da stupirsi che A.P. Cechov abbia scritto di essere "terrorizzato dalla vita di tutti i giorni".

È necessario notare, concludendo la conversazione sugli “Schiavi” di Michelangelo, un altro dettaglio sorprendente che sviluppa ulteriormente i pensieri dell’artista espressi nelle sculture. "Lo schiavo morente" è lucidato a specchio, mentre "Lo schiavo risorto" sembra essere un work in progress: non c'è la lucidatura finale del marmo; sul volto, soprattutto sugli zigomi e sulla guancia, il maestro ha lasciato evidenti tracce di scalpello. E questo è stato fatto deliberatamente. Per quello? Ma il fatto è che in questo modo Michelangelo è riuscito a trasmettere nella pietra l'idea dell'incompletezza del processo vitale, dell'incompletezza del destino del suo eroe. Lo “schiavo ribelle” vive, cioè lotta, resiste, soffre e soffre, tende verso l'alto, verso lo spirituale e il divino. È in un processo di formazione, sviluppo, formazione della sua personalità, deve cambiare e migliorare. Ecco perché questa scultura è stata lasciata senza rifinitura finale, con tracce di scalpello.

Al contrario, la vita ha abbandonato lo “Schiavo Morente”, in esso non c’è resistenza né sofferenza, il che significa che non ci sono impulsi verso lo spirituale. Il suo destino era finito. Lui è per sempre solo quello che è, non può essere altro. E questa cessazione del processo vitale, questa morte dell'anima è perfettamente trasmessa dalla completezza della lavorazione del marmo: la superficie liscia e lucida della pietra dà l'impressione di un corpo morto e freddo.

Passiamo all'allegoria nella pittura.

In "Primavera" l'allegoria veneziana è velata con molta naturalezza in una scena quotidiana. Una contadina che conduce i cavalli per la briglia è un'allegoria della primavera. È più alta dei cavalli. Cammina con molta leggerezza, toccando appena il suolo. Quasi si libra sopra il suolo, con entrambe le braccia leggermente divaricate, come se volasse facilmente. Sia il bambino nella radura che i giovani alberi sono simboli di nascita, rinnovamento e arrivo di una nuova vita. Tutto questo ci dice che con la primavera arriva una nuova vita, nuove preoccupazioni e gioie - e questo è meraviglioso! E la primavera per un contadino è associata alla semina, al lavoro sui seminativi, e Venetsianov ha collegato molto abilmente e con tatto il tempo del lavoro primaverile di una persona sulla terra con l'idea dell'eterno rinnovamento della vita. Una bellissima immagine, tutta permeata di sole, una sensazione di felicità, gioia di vivere e di lavorare.

Nella pittura dell'Europa occidentale, l'allegoria si trova nelle opere di una varietà di grandi artisti: Bellini, Botticelli, Giorgione, Raffaello, Tiziano, Bruegel, Rubens, Brouwer, Vermeer, Poussin 1. E questo è abbastanza comprensibile. Tipicamente, ciascuno dei simboli contenuti in un'allegoria contiene un pensiero dettagliato. Nel loro insieme, i simboli, subordinati al disegno unico dell’autore, creano un’allegoria ricca di contenuti. Pertanto, l'allegoria ti consente di esprimere un pensiero complesso e sfaccettato anche in un'opera laconica, e di esprimere molto in piccolo.

Inoltre, l'allegoria e la natura crittografata dell'allegoria hanno permesso agli artisti di esprimere idee politiche, spesso pericolose. Il linguaggio allegorico dell'allegoria era comprensibile ai contemporanei istruiti.

Ma l'uso dell'allegoria richiede tatto da parte dell'artista e rispetto delle proporzioni. Sovraccarica di simboli e separata da immagini realistiche, l'allegoria perde il suo valore estetico, diventando un'astrazione nuda e senza vita. Tale, ad esempio, è “Allegory” di Lorenzo Lotto della Washington National Gallery. Al contrario, tra i grandi artisti del XVII secolo: Velazquez, Louis Le Nain, Vermeer, l'allegoria è spesso nascosta in scene semplici della vita quotidiana.

Il dipinto di Giovanni Bellini "La Sacra Allegoria" esprime l'insegnamento cattolico sull'essenza della chiesa cristiana 2.

In primo piano nella foto c'è un'area circondata da una recinzione. È il simbolo di un luogo sacro, un centro spirituale, che è esattamente ciò che è la chiesa. Il cancello della recinzione è aperto verso l'interno. Un cancello aperto significa una transizione verso un altro stato, una transizione da un mondo all'altro. Questo è un riferimento diretto alle parole di Cristo: “Io sono la porta: chiunque entrerà per me sarà salvato” (Gv 10,9). La Vergine Maria è raffigurata in trono sotto un baldacchino e senza il Cristo Bambino. E questa sua immagine simboleggia la Chiesa, che governa «sul genere umano in tutta la sua inesauribile saggezza» 3. Al centro del sito c'è un melo, dal quale i bambini scuotono e raccolgono le mele. Le mele raffigurate accanto alla Madre di Dio significano salvezza. I bambini nudi simboleggiano le anime umane che la chiesa salva dal peccato.

I santi posti all'interno del recinto simboleggiano le qualità spirituali che possiede la chiesa e grazie alle quali esercita un effetto benefico sul gregge, rafforzandone la fede. Santa Caterina d'Alessandria che indossa una corona è la personificazione della saggezza. Talvolta veniva raffigurata insieme a Caterina da Siena, che in questo caso personificava la santità 4 . È possibile che sia Caterina da Siena ad essere raffigurata in abiti bianchi e mantello nero. San Giobbe è un simbolo di fede, speranza nel Salvatore, San Sebastiano è l'incarnazione della perseveranza nella fede. Entrambi i santi sono presentati nudi, il che significa rinuncia ai beni terreni per servire Dio.

Dall'altra parte del recinto vediamo l'apostolo Pietro e l'apostolo Paolo, armati di spada e con un rotolo in mano. L'apostolo Pietro, il primo papa, e Paolo, l'autore delle 14 epistole del Nuovo Testamento, sono i principali difensori e custodi della fede cristiana. Fuori dal recinto è raffigurato un oppositore della vera fede cristiana: un musulmano con un turbante, verso il quale è puntata la spada dell'apostolo Paolo.

Inoltre, quando questi apostoli sono raffigurati insieme, “simboleggiano gli elementi ebrei e pagani della Chiesa” 5 - le origini del cristianesimo. "Pietro simboleggia l'elemento ebraico originale, Paolo - il pagano" 6. Sullo sfondo, dietro il lago, sullo sfondo delle case, sono raffigurate scene dell'Antico Testamento. A destra sulla roccia vediamo una croce - un simbolo della fede cristiana, e sotto la roccia - un centauro, che simboleggia il paganesimo e l'eresia. Questo ricorda il tempo del primo cristianesimo. Insomma, dall'altra parte del lago sono raffigurate simbolicamente le origini e la storia della nascita del cristianesimo.

L'intera immagine è intrisa di un'atmosfera di contemplazione, pace, creata non solo dalla calma di tutti i personaggi, ma anche dalla superficie a specchio dell'acqua, che simboleggia l'introspezione, la riflessione e la rivelazione, e questo è ciò che anche rafforza le persone nella fede.

L'uso dell'allegoria permise a Bellini di combinare le riflessioni sulla chiesa con la rappresentazione della vita politica della Venezia del XV secolo. Le implicazioni politiche della “Sacra Allegoria” sono descritte in dettaglio nell'articolo di I. A. Smirnova “La Sacra Allegoria” di Giovanni Bellini 7 .

Passiamo al dipinto di Botticelli "Pallade e il Centauro". L'atmosfera generale evocata dal dipinto è contemplativa e malinconica. Uno stato d'animo contemplativo crea un paesaggio calmo e pacifico. Ma i personaggi del quadro: sia Pallade che il centauro danno l'impressione di tristezza; i loro gesti sono lenti e lenti; i loro volti sono tristi, soprattutto quelli del centauro, che è simbolo di bassezza, natura animale, forza bruta e vendetta. Secondo gli insegnamenti degli umanisti, Pallade è un simbolo di uno stile di vita contemplativo e di saggezza28. La saggezza si manifesta principalmente nel superare le passioni e nel miglioramento personale. Ma la vittoria sul centauro (vittoria sulle passioni) provoca tristezza a Pallade, e non soddisfazione per aver preso il sopravvento. A destra di Pallade, dietro di lei, è visibile una recinzione che separa il primo piano del quadro dal secondo. Uno dei significati simbolici di un luogo recintato è la vita interiore della mente. Botticelli descrive la lotta interiore di una persona con le sue passioni di base. Questa lotta è sempre difficile e dolorosa, è infinita, poiché le passioni sono proprietà integrale dell'uomo. Padroneggiando le sue passioni, una persona non solo comprende profondamente la sua essenza peccaminosa, ma si impregna anche della conoscenza dei difetti e delle debolezze delle altre persone. La sua visione del mondo diventa inevitabilmente triste. Non per niente si dice: “In molta saggezza c’è molto dolore”. Ecco perché Pallade, la dea della saggezza, è triste.

I rami d'ulivo si arricciano sugli abiti della dea: un simbolo di pace e saggezza. In questo contesto, simboleggiano la pace nell'anima umana, ottenuta vincendo le aspirazioni peccaminose dell'uomo. La Chiesa aiuta una persona nella lotta contro le passioni e nel raggiungimento della pace interiore. In questa immagine, il simbolo della chiesa è una nave che naviga sulla superficie dell'acqua.

Dipinto nello stesso periodo, il famoso dipinto di Botticelli "La nascita di Venere", situato nella stessa Villa Castello di "Pallade e il Centauro", riflette anche l'insegnamento dei neoplatonici sull'anima: la nascita di Venere è la nascita della bellezza in l'anima umana.

"Pallade e il Centauro", oltre al filosofico generale, ha un altro sottotesto di attualità e politico. Il dipinto era destinato a Giovanni Pierfrancesco de' Medici e sull'abito di Pallade vediamo ornamenti di anelli d'oro con un diamante tagliato: l'emblema dei Medici. Pallade è raffigurato non come un guerriero con un elmo e una conchiglia, ma come la dea della pace e della saggezza (Minerva-pacifica), intrecciata con rami di ulivo. I suoi attributi sono i rami d'ulivo e la lancia, che simboleggiano la virtù. Pallade è raffigurato sullo sfondo di un paesaggio pacifico e calmo. Il centauro ha in mano un arco e dietro la schiena una faretra piena di frecce; in questo caso il centauro simboleggia la contesa, la discordia. Il conflitto è la fonte di guerre e distruzione, quindi il centauro è raffigurato sullo sfondo di una roccia che crolla o di una struttura che crolla.

La vittoria di Pallade sul centauro è la vittoria del mondo sui conflitti e sulle forze di distruzione. Nel contesto della vita politica fiorentina dell'epoca, il dipinto glorifica la pace raggiunta grazie al saggio governo dei Medici.

Molto probabilmente il dipinto contiene un ricordo della visita diplomatica di Lorenzo de' Medici a Napoli, grazie alla quale la coalizione antifiorentina guidata dal papa si disintegrò e fu raggiunta la pace 9 . In questo contesto, la nave nel dipinto è un simbolo del viaggio, un ricordo del riuscito viaggio di Lorenzo de' Medici a Napoli, e la baia è un segno di Napoli.

In questo dipinto Botticelli utilizza abilmente l'ambiguità dei simboli.

Pieter Bruegel il Vecchio ricorreva spesso all'allegoria nelle sue opere. Considera il suo dipinto “Due scimmie su una catena”.

L’immagine crea uno stato d’animo contraddittorio sia di disperazione che di qualcosa di luminoso e pieno di speranza.

In primo piano ci sono due scimmie sedute su una catena nell'apertura di una finestra ad arco basso. La scimmia è un simbolo del peccato, degli istinti vili, delle pulsioni: incredulità, sfacciataggine, lussuria, oscenità, vanità, frivolezza. Il simbolismo del guscio di noce sparso vicino alle scimmie parla anche del peccato di frivolezza e vanità. Un guscio di noce vuoto è il simbolo di una persona insignificante e “vuota”. Alcuni storici dell'arte associano l'immagine di un guscio di noce in questo dipinto con il proverbio olandese "essere processato per una noce", cioè essere punito per sciocchezze, per frivolezza.

Bruegel ha raffigurato due scimmie, e il numero due, poiché segue l'uno (il simbolo dell'origine, il creatore), simboleggia il peccato, la deviazione dal bene originale.

Mettere una scimmia su una catena significa superare il peccato, affrontare le passioni vili. Questo simbolo veniva utilizzato anche nell'arte araldica: una scimmia su una catena era un segno che il cavaliere aveva bisogno di superare i turbamenti delle passioni per liberare la mente.

Fuori dalla finestra vediamo un paesaggio poetico e simbolico. Nel linguaggio dei simboli, ci racconta ciò che l’anima umana realizza liberandosi dal peccato, cioè “incatenando le scimmie”. La nave simboleggia la chiesa, che protegge dalle tentazioni, aiuta una persona a navigare in sicurezza attraverso il mare mondano delle passioni e raggiungere la salvezza. Gli uccelli che volano in alto sono un simbolo di anime salvate, la personificazione delle aspirazioni spirituali e delle altezze dello spirito. E, infine, la città è il centro della vita spirituale, simbolo del raggiunto ordine mentale e della maturità spirituale.

Puoi entrare in questo mondo spirituale ideale solo attraverso la “porta stretta”, frenando le passioni vili. Non per niente l'apertura bassa e stretta della finestra nella foto ha la forma di un cancello aperto.

Pertanto, il dipinto di Bruegel esprime l’insegnamento cristiano sulla salvezza dell’anima superando le passioni peccaminose.

Bruegel visse nell'era della Riforma, quando le questioni della fede e dell'insegnamento cristiano occupavano le menti dei suoi contemporanei. E in questo l'immagine era in sintonia con l'epoca. Come molte allegorie, il dipinto aveva anche implicazioni politiche, rivelate da Montballier 10.

Nei dipinti considerati di Bellini, Botticelli e Bruegel sono chiaramente visibili diversi strati di contenuto e diversi livelli di percezione. Uno strato visivo e visibile raffigura una scena specifica e crea un'atmosfera emotiva. Dietro di esso, grazie alla comprensione dei simboli, si rivela il secondo strato filosofico generale del quadro. E infine si apre il terzo strato, di attualità politica, contemporanea all'artista.

E ciascuno di questi strati serve a rivelare l'idea del dipinto.

Tutti questi tre aspetti del contenuto dell’immagine, che incarnano il progetto dell’artista, si trovano in molte opere allegoriche. Un'allegoria non richiede una trama realistica o un ambiente di vita reale. Ciò ha fornito ampie opportunità per generalizzazioni e allegorie. Pertanto, gli artisti usavano spesso l'allegoria per esprimere, insieme alle verità eterne, il loro atteggiamento nei confronti dei problemi di attualità.

Appunti:

1. Come già accennato, l'interesse per il simbolismo e gli emblemi raggiunse il suo massimo splendore nel XVII secolo. Lo stesso secolo vide anche l'uso diffuso dell'allegoria nella pittura.
E. I. Rotenberg scrive in modo dettagliato e convincente sull'allegoria, le ragioni della sua diffusione e le peculiarità della sua applicazione nella pittura dell'Europa occidentale del XVII secolo nel suo libro "Pittura dell'Europa occidentale del XVII secolo. Principi tematici" (Mosca, "Iskusstvo" , 1989).
Ecco un breve estratto da questo libro:
“Il netto scontro tra ideale e realtà nell’arte del XVII secolo pose in tutta la sua gravità il problema della ricerca di nuovi principi di generalizzazione artistica che, nelle condizioni di questa fase storica, potessero resistere all’assalto della natura vivente, principi di riflessione diretta e immediata della realtà. L'allegoria si rivelò essere uno di questi tipi di generalizzazione, tanto che nel XVII secolo entrò nella fase della sua massima attivazione e della più completa divulgazione delle sue risorse immaginative.
Ma questi successi sono diventati possibili previo alcuni importanti cambiamenti nell'orientamento del contenuto e nell'arricchimento strutturale della forma stessa dell'allegoria. Insieme al desiderio di "nominalizzare" l'immagine, al trionfo in essa di un'idea astratta, che è sopravvissuta fino a questo secolo, - insieme a tutto questo, il meccanismo dell'allegoria, per così dire, include una mossa inversa, rivelando un tendenza ad un riavvicinamento attivo di questo genere al mondo reale e ai suoi fenomeni. Inoltre, nell'opera di alcuni artisti di questo secolo, le qualità specifiche dell'allegoria - apparentemente contrarie alla sua natura - diventano uno strumento per affermare il primato della realtà oggettiva. Questo si può dire innanzitutto di Rubens, ma è anche sintomatico che all’allegoria come genere sia stato reso omaggio da pittori di “visione reale” come Caravaggio, Rembrandt e Vermeer, per non parlare del fatto che in numerosi casi singoli motivi allegorici furono usati da questi maestri nelle loro opere come accenti semantici unici e associazioni metaforiche."
EI Rotenberg. "Pittura dell'Europa occidentale del XVII secolo. Principi tematici." Casa editrice "Arte". M., 1989. P. 85–86.
2. Il significato di questa allegoria di difficile comprensione è stato a lungo controverso. Presento per confronto altre interpretazioni della “Sacra Allegoria”.
"Al periodo compreso tra il 1490 e il 1500 risale anche la Sacra Allegoria della Galleria degli Uffizi di Firenze. Il significato e la trama di questa composizione sono un problema irrisolto. Per diversi decenni gli esperti hanno aderito all'interpretazione proposta da Ludwig nel 1902, secondo che il dipinto illustrava il poema allegorico francese del XIV secolo "Pellegrinaggio dell'anima" di Guillaume de Deguilleville. Questa interpretazione fu però contestata da Rasmo nel 1946; dopo di lui avanzarono le loro ipotesi altri studiosi (Verdier, Braunfels, Robertson) , ognuna delle quali comporta datazioni diverse del dipinto, oscillanti tra l'epoca di esecuzione dell'immagine dell'altare proveniente da San Giobbe e i primi anni del XVI secolo. Secondo questi presupposti il ​​dipinto è stato considerato: una scena del “ Santo Colloquio” (Rasmo); una complessa immagine allegorica delle figlie di Dio - Compassione, Giustizia, Pace, Misericordia (Verdier); una visione del Paradiso (Braunfels) e, infine, una riflessione sul mistero dell'incarnazione (Robertson) ."
Mariolina Olivari. "Givanni Bellini" Traduzione dall'italiano di I. E. Pruss. "PAROLA/SLOVO". M., 1998. (GRANDI MAESTRI DELL'ARTE ITALIANA). Pagina 42.44.
3. James Sala. "Dizionario di trame e simboli nell'arte." Traduzione dall'inglese e articolo introduttivo di Alexander Maykapar. M.: KRON-PRESS, 1996. Serie "Academy". Pagina 187.
4. James Sala. "Dizionario di trame e simboli nell'arte." Traduzione dall'inglese e articolo introduttivo di Alexander Maykapar. M.: KRON-PRESS, 1996. Serie "Academy". Pagina 231.
5. James Sala. "Dizionario di trame e simboli nell'arte." Traduzione dall'inglese e articolo introduttivo di Alexander Maykapar. M.: KRON-PRESS, 1996. Serie "Academy". Pagina 427.
6. James Sala. "Dizionario di trame e simboli nell'arte." Traduzione dall'inglese e articolo introduttivo di Alexander Maykapar. M.: KRON-PRESS, 1996. Serie "Academy". Pagina 413.
7. "Le sfaccettature della creatività": raccolta di articoli scientifici. M.: “Progresso-Tradizione”, 2003. pp. 114–128.
8. Cito un estratto dall'opera del filosofo umanista Marsilio Ficino (1433–1499) “Pallade, Giunone e Venere significano la vita contemplativa, la vita attiva e la vita spesa nel piacere”, scritta il 15 febbraio 1490 e indirizzata a Lorenzo de' Medici:
"Nessuno dotato di buon senso dubiterà che ci siano tre modi di vivere: contemplativo, attivo e pieno di piacere. Pertanto, le persone scelgono tre percorsi per raggiungere la felicità, cioè saggezza, forza e piacere. Con il nome di saggezza intendiamo studiamo le arti liberali e trascorriamo il tempo libero in pie meditazioni. Col nome di potere, crediamo, si intende il potere nel governo civile e militare, così come l'abbondanza delle ricchezze, lo splendore della gloria e la virtù attiva. Non c'è dubbio che il concetto di piacere includa i piaceri dei cinque sensi, così come l'abbandono delle fatiche e delle preoccupazioni. Quindi, i primi poeti designarono Minerva, il secondo - Giunone, il terzo - Venere. Queste tre dee sfidarono Parigi per l'oro mela, cioè la palma. Paride, avendo considerato quale delle tre vite fosse più giusta, tutto conduce alla felicità, alla fine si fermò al piacere e disprezzò la saggezza e la forza. Sperando incautamente nella felicità, si trovò meritatamente nell'angoscia.
"Scritti di umanisti italiani del Rinascimento (XV secolo)". A cura di LM Bragina. "Casa editrice dell'Università di Mosca". M., 1985. P. 220. Traduzione di O. F. Kudryavtsev.
9. T. K. Kustodieva. "Sandro Botticelli". "Aurora", Leningrado, 1971. Pp. 46.
10. R. H. Mareynissen con la partecipazione di P. Reifelare, P. Van Calster, A. V. F. M. Meji. "Brugel". Traduzione dal francese - T. M. Kotelnikova. Casa libraria russa "BIBLION". "BIBLIO GLOBUS", M., 2003. Pp. 203.

©Tutti i diritti riservati

Themis - un'allegoria della giustizia

L'allegoria è un mezzo di allegoria, espressione artistica di idee o concetti incorporati in un'immagine specifica. Per sua natura, l'allegoria è una forma retorica, poiché originariamente mirava a trasmettere il sottotesto nascosto di un'espressione attraverso descrizioni indirette.

La rappresentazione dell'allegoria avviene attraverso il metodo di astrazione dei concetti umani in immagini e oggetti personificati. Pertanto, acquisendo un significato astratto e figurativo, l'immagine allegorica viene generalizzata. Il concetto ideologico è contemplato con l'aiuto di questa immagine, ad esempio Themis caratterizza la giustizia, la volpe caratterizza l'astuzia, ecc.

Allegoria poetica

Un'allegoria poetica è l'immagine del "profeta" nella poesia di A. S. Pushkin "Il Profeta" (1826), in cui il vero poeta è presentato come un veggente, il prescelto di Dio:
Alzati, profeta, e guarda e ascolta,
Sii soddisfatto dalla mia volontà,
E, aggirando mari e terre,
Brucia i cuori delle persone con il verbo.

L'emergere e lo sviluppo dell'allegoria

L'allegoria, nata dalla mitologia, era diffusa nell'arte popolare. I seguaci dello stoicismo consideravano Omero il fondatore dell'allegoria, i teologi cristiani consideravano la Bibbia. Nei secoli antichi, la tradizione allegorica guadagnò un punto d'appoggio significativo nell'arte ricca di immagini dell'Oriente, di Roma e anche in Grecia sotto l'influenza delle idee orientali.

L'allegoria si manifestò soprattutto nell'arte del Medioevo dalla fine del XIII secolo, quando la sua base razionale fu combinata con il simbolo. Il critico d’arte tedesco I. I. Winkelmann stabilì il concetto di “forma allegorica” come condizione che contribuisce alla creazione di un’opera d’arte ideale. L’allegoria è direttamente correlata al concetto estetico di “bella arte” dello scienziato, basato, nelle sue parole, non su “regole” razionali, ma sulla contemplazione – “sentimenti insegnati dalla mente”. La tradizione allegorica medievale fu continuata dai rappresentanti dell'arte del Barocco e del Classicismo.

Durante il periodo del romanticismo (secoli XVIII-XIX), l'allegoria fu abbinata al simbolo, a seguito della quale apparve l '"allegoria dell'infinito" - una rappresentazione allegorica formata sulla base del concetto di "misticismo cosciente", caratteristico dei rappresentanti del romanticismo tedesco F. Schlegel, F. Baader.

Nel XX secolo, il razionalismo perse la sua posizione di leader a causa del sofisticato psicologismo e del profondo significato artistico delle opere moderne, ma l'allegoria rimase significativa nei generi letterari che sono storie morali allegoriche: favole, parabole, drammi morali medievali; nel genere della fantascienza, ecc. I veri geni nell'uso dell'allegoria furono gli scrittori russi I. A. Krylov e M. E. Saltykov-Shchedrin, famosi per le loro favole.

Dal ventesimo secolo, il dispositivo artistico dell'allegoria è stato utilizzato particolarmente spesso per esprimere l'ideologia nascosta di opere di genere letterario ironico o satirico, come la parabola satirica "La fattoria degli animali" di George Orwell (1945).

Da qui deriva la parola allegoria Allegoria greca, che significa allegoria.