Московский государственный университет печати. Категории художественной формы. Внесюжетные элементы Является основой художественной формы произведения

Композиция (от латинского compositio - составление, соединение) - построение художествен­ного произведения. Композиция может быть организована сюжетно и несюжетно. Лирическое произведение тоже может быть сю­жетно, для которого характерен эпический событийный сюжет) и несюжетно (стихотворение Лермонтова «Благодарность»).

Композиция литературного произведения включает:

Расстановку образов-персонажей и группировку других образов;

Композицию сюжета;

Композицию внесюжетных элементов;

Композицию деталей (подробности обстановки, поведения);

Речевую композицию (стилистические приемы).

Композиция произведения зависит от его содержания, рода, жанра и т. д.

ЖАНР (фр. genre - род, вид)-тип словесно-художественного произведения, а именно:

1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике);

2) "идеальный" тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. литературы). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Важнейший поворотный момент истории литературы - смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным "вечным" образам, и неканонических, т.е. не строящихся.

СТИЛЬ (от лат. stilus, stylus - остроконечная палочка для письма) - объединённая определённым функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка.

Композиционно-речевая структура С. (т.е. совокупность языковых элементов в их взаимодействии и взаимном соотношении) обусловлена социальными задачами речевого общения (речевой коммуникации) в одной из основных сфер человеческой деятельности

С. - основное, фундаментальное понятие функциональной стилистики и литературного языка

Функционально-стилевая система совр. рус. лит. языка многомерна. Составляющие её функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, публичная речь, разговорная речь, язык художественной лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с C. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием "С." и аналогично ему. Вместе

Художественная речь - речь, реализующая эстетические функции языка. Художественная речь подразделяется на прозаическую и стихотворную. Художественная речь: - формируется в устном народном творчестве; - позволяет переносить признаки с предмета на предмет по сходству (метафора) и по смежности (метонимия); - формирует и развивает многозначность слова; - придает речи усложненную фонологическую организацию

В произведении то, что воспринимается, апеллирует к внутреннему зрению читателя, принято именовать формой. В ней традиционно выделяют три аспекта: предметы, о которых идет речь; слова, обозначающие эти предметы; композиция, т.е. расположение предметов и слов относительно друг друга.

В рассматриваемой паре ведущее начало принадлежит содержанию. Под ним понимается основа предмета, его определяющая сторона, под формой же выделяют организацию и внешний облик произведения, его определяемую сторону.

Категорию содержания в философию и эстетику ввел Г. В. Ф. Гегель. Он предназначил ей выступить «идеалом» диалектической концепции развития единства и борьбы противоположностей. В «Эстетике» великий мыслитель доказал, что в художественном произведении противоположности примиряются, причем под содержанием искусства он усматривал идеал, а под формой - чувственное, образное его воплощение.

При этом Георг Вильгельм Фридрих Гегель в предопределении любого произведения усматривал гармоничное соединение содержания и формы в свободное целое.

Схожие высказывания встречаются во взглядах В. Г. Белинского. По мнению ведущего критика того времени, в произведении поэта идея - это не отвлеченная мысль, а «живое создание», в котором нет границы между идеей и формой, но та и другая являются «целым и единым органическим созданием».

Виссарион Григорьевич Белинский углубил взгляды предшественника- идеалиста и усовершенствовал прежнее понимание единства содержания и формы в теоретико-эстетических поисках XIX в. Он обратил внимание исследователей на случаи дисгармонии формы и содержания. Примером справедливого наблюдения критика могут служить стихотворения

В. Венедиктова, А. Майкова, К. Бальмонта, которые отличались формой и проигрывали в содержании.

В истории эстетической мысли сохранились умозаключения о приоритете формы над содержанием. Так, взгляды Ф. Шиллера о свойствах формы были дополнены В. Б. Шкловским, ярким представителем школы русских формалистов. Этот ученый видел в содержании литературного произведения внехудожественную категорию, и поэтому форму оценивал как единственную носительницу художественной специфики.

Пристальное внимание к форме литературного произведения положило начало исследовательским концепциям В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. В. Томашевского, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона, Л. С. Выготского.

Уточняя область гуманитарных исследований указанных ученых, в частности, отметим, что выдающийся деятель психологического направления в литературоведении Выготский на примере анализа новеллы И. А. Бунина

«Легкое дыхание» показал явные преимущества композиции и отбора

художественной лексики над содержанием всего произведения.

Однако в новелле в размышлениях о гармонии и красоте воплощаются жанровые особенности кладбищенской элегии с характерными для нее философскими вопросами о жизни и смерти, настроениями грусти об исчезнувшем, элегическим строем художественности.

Эта точка зрения полнее представлена в работе современных исследователей Т. Т. Давыдовой и В. А. Пронина о теории литературного произведения. Таким образом, форма не уничтожает содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Глубже понять проблему единства содержания и формы поможет и обращение к понятию «внутренняя форма», разработанному в отечественном литературоведении А. А. Потебней и Г. О. Винокуром.

В понимании ученых, внутреннюю форму произведения составляют события, характеры и образы, указывающие на его содержание и, следовательно, на его художественную идею14.

Таким образом, содержательными компонентами художественного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея; формальными - стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула, сюжет и конфликт.

В качестве дидактического материала для студентов, в котором литературное произведение рассматривается с точки зрения единства содержания и формы, служит фрагмент литературоведческой работы М. Гиршмана «Красота мыслящего человека ("Толпе тревожный день приветен, но страшна..." Е. А. Баратынского)», помещенный в Приложение настоящего пособия.

§ 3. Анализ литературного произведения как художественного целого

Предваряя рассмотрение вопроса об анализе литературного произведения как художественного целого, обратимся к важному в теории литературы высказыванию Г. Н. Поспелова в работе «Целостно-системное понимание литературных произведений»: «Анализ содержания <...> должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщенной мысли писателя, его идеи»15. Здесь ученый дает конкретные рекомендации исследователю, настаивает на бережном, чутком отношении его ко всему материалу художественного создания.

В. Е. Хализева, они служат мыслительному отграничению внешнего от внутреннего, сущности и смысла от их воплощения, от их способов существования, и отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания.

Следовательно, сам акт изучения, разбора, анализа, описания художественных произведений является ответственным шагом в работе филолога, редактора и критика.

Установки и перспективы понимания словесно-художественных произведений и текстов у каждой из научных школ свои. Однако в литературоведческой теории просматриваются некоторые универсальные подходы (принципы и способы анализа) к произведениям литературы, среди которых упрочились следующие понятия, описывающие методологию и методику изучения произведений: научное описание и анализ, интерпретация, контекстуальное рассмотрение.

Исходная задача исследователя - описание. На этом этапе работы происходит фиксирование и констатация данных наблюдения: речевых единиц, предметов и их действий, композиционных сцеплений.

Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от гр. analysis - разложение, расчленение), т.е. соотнесением, систематизацией, классификацией элементов произведения.

При описании и анализе литературно-художественной формы важным оказывается понятие мотива. В литературоведении под мотивом понимается компонент произведений, обладающий повышенной значимостью - семантической насыщенностью. Главными свойствами мотива считаются его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

В Приложении настоящего пособия в качестве литературоведческого материала, дающего познавательную перспективу для дальнейшего изучения мотива, представлен фрагмент работы И. В. Силантьева.

Более перспективным видится анализ, направленный на выявление отношений элементов формы к художественному целому. Здесь постижение функции приемов (от лат. functio - исполнение, свершение) сводится к изучению художественной целесообразности, конструктивности, структуры и содержательности.

Художественная целесообразность, а в работах Ю. Н. Тынянова она называется конструктивностью, отвечает на вопросы: зачем применяется тот или иной прием, какой художественный эффект им достигается. Конструктивность призвана соотнести каждый элемент литературного произведения как системы с другими элементами и всей системой в целом.

Структурный анализ, разработанный Ю. М. Лотманом и его учениками, рассматривает произведение как структуру, делит его на уровни и изучает их неповторимое своеобразие в составе художественного целого.

В настоящем пособии в Приложении помещены фрагменты литературоведческих статей Ю. М. Лотмана. Представляющие собою образцы уровневого анализа произведения, выступающие в качестве методики проведения разбора, они служат дополнительным материалом для студентов, обучающихся профессиональному рассмотрению литературных текстов.

Интерпретации, или литературоведческие объяснения, имманентны произведению: состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования.

Данный исследовательский подход к изучению художественного текста опирается на герменевтику - теорию истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания и познании личности говорящего. На данном этапе развития научной мысли герменевтика является методологической основой гуманитарного знания.

Имманентные литературоведческие интерпретации всегда несут относительные истины, поскольку художественное содержание не может быть до конца исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения.

Имманентное прочтение интерпретатора должно быть аргументированным и четким: редактору, филологу, историку литературы необходимо учесть сложные, многоплановые связи каждого текстового элемента со всем художественным целым.

Профессиональное объяснение содержания произведения обычно сопровождается контекстуальным анализом. Термин «контекст» (от лат. соЫвхЫз - соединение) для исследователя литературы означает широкую область связей художественного произведения с внешними ему фактами, как литературными (текстовыми), так и нехудожественными (нетекстовыми).

Контексты творчества писателя разделяются на контексты ближайшие и удаленные. Ближайшие контексты литературного произведения складываются из его творческой истории, запечатленной в черновиках, различных по времени предварительных вариантах; биографии автора, свойств его личности и черт характера; разнообразного окружения - литературного, семейно-родственного, дружеского.

Если филолог обращается к художественному тексту с позиции удаленного контекстуального изучения, то в его рассуждениях раскрываются различные явления социально-культурной современности автора; «большое историческое время» (Бахтин), которому был причастен писатель; литературные традиции и предмет художественного следования им или отталкивания; нелитературный опыт прошлых поколений и его место в судьбе писателя, др. вопросы.

В ряду удаленных контекстов литературного произведения выделяют надыстоические начала бытия - архитипы, или архитипические образы, восходящие к мифопоэтическому представлению о мире. В Приложении настоящего пособия представлен в качестве литературоведческого материала, открывающего студентам перспективу исследований, фрагмент работы И. А. Есаулова о пасхальном архетипе в творчестве Б. Пастернака.

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.
Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции – отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог – вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция – предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия – это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогвартса, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий – события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация (от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» - сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» - сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» - сцена победы над Волан-де-Мортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка – исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» - окончательная победа над Волан-де-Мортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого epilogos – послесловие) – всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление – отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная) – события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая – начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная - объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе – главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная – события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная – начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая – начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция – в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание – о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная – смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Форма и содержание – два важнейших литературоведческих понятия. Они применимы, в сущности, к любым природным или общественным явлениям. Однако в художественном творчестве понятия "содержание" и "форма" приобретают особый смысл и значение. Содержание, говоря в общем, это то, о чем повествуется в произведении, а форма – как это делается, какие художественные средства используются.

В философский и литературоведческий обиход категории "форма" и "содержание" были введены лишь в XIX веке. До этого произведение всегда рассматривалось в его целостности. И такой подход к художественному произведению был вполне оправдан, ибо в нем форма органически связана с содержанием и расчленить эти две его составляющие можно лишь чисто абстрактно.

Немецкие философы XIX века, прежде всего Гегель в своей "Эстетике", весьма детально исследовали сущность этих двух категорий. Гегель и другие мыслители концентрировали внимание, правда, больше на содержании, чем на форме его выражения. Да и само понятие "содержание" было введено в научный обиход Гегелем.

Достаточно указать на те разделы "Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является "сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои прежние мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность – чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910–1920). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо "внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с "предметной" реальностью существует и "реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX веке форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот – содержание стало пониматься в качестве "формального". Его связи с "внешним" миром обрывались. Американские "новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное "содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.

Обе эти крайности – чрезмерное внимание к содержанию или, наоборот, к форме – ведут к неверному пониманию произведения. Форма и содержание важны одинаково. И самое главное – они неотделимы друг от друга в каждом конкретном произведении. Это касается и поэзии, и прозы. У. Фолкнер, оправдывая сложность, неудобочитаемость своих романов, подчеркивал, что их форма – неизбежное следствие сложности содержания, что в другой форме это содержание выразить было бы невозможно. "Мы (я и Томас Вулф), – писал У. Фолкнер, – пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось".

Мысль Фолкнера о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется и учеными. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что "форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или другой элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX века Р. Якобсона о "звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция "звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот – содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения. Другое дело, что цели искусства и науки часто совпадают.

Следует различать художественную форму "вообще" (жанры, роды литературы и т. п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными авторами.

Определенную историческую обусловленность испытывает и содержательная сторона литературы. Уже литература эпохи эллинизма (IV–I вв. до н. э.) по своему содержанию существенно отличается от древнегреческой литературы классического периода. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь – новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том, и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство, тормозящее развитие литературы.

Однако следует иметь в виду, что в художественном творчестве новые формы годны чаще всего для выражения только нового содержания. Они не являются универсальными и не должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежними. Последние могли в свое время лучше всего соответствовать своему содержанию. В этом проявляется одна из характернейших особенностей художественного творчества, отличающая его от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует конец старого. Теория Коперника означала смерть учения Птолемея. Гениальные драмы Шекспира не "отменяли" гениальных трагедий Еврипида.

И еще один знаменательный момент в этой связи – свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует появления более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, "путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

Художественное произведение как структура

Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т. п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью. Художественное произведение - сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения. Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность выделения уровней. Кроме того, никем еще не предпринята попытка обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и состоит в том, что никакое разделение по уровням не покрывает всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления даже о его составе. Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные - иначе теряет смысл сам принцип структурирования, - а это легко приводит к потере представления о некотором ядре художественного произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи между уровнями и элементами оказываются слабее, чем это есть на самом деле. Здесь же надо отметить еще и то обстоятельство, что «уровневый» подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь - явления принципиально разной природы.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

С философского обоснования выделения в художественном целом содержания и формы мы и начнем. Категории содержания и формы, превосходно разработанные еще в системе Гегеля, стали важными категориями диалектики и неоднократно успешно применялись в анализе самых разных сложноорганизованных объектов. Давнюю и плодотворную традицию образует и применение этих категорий в эстетике и литературоведении. Ничто не мешает нам, таким образом, применить столь хорошо зарекомендовавшие себя философские понятия и к анализу литературного произведения, более того, с точки зрения методологии это будет только логично и естественно. Но есть и особые основания начинать расчленение художественного произведения с выделения в нем содержания и формы. Произведение искусства есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.

Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - это то, что сказал писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Из сказанного о функциях формы понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме. Если в первом разделе мы говорили, что художественное произведение вообще есть условность по сравнению с первичной реальностью, то мера этой условности у формы и содержания различна. В пределах художественного произведения содержание обладает безусловностью, в отношении него нельзя поставить вопрос «зачем оно существует?» Как и явления первичной реальности, в художественном мире содержание существует без всяких условий, как непреложная данность. Оно не может быть и условно-фантазийным, произвольным знаком, под которым ничто не подразумевается; в строгом смысле, содержание нельзя выдумать - оно непосредственно приходит в произведение из первичной реальности (из общественного бытия людей или из сознания автора). Напротив, форма может быть сколь угодно фантастична и условно-неправдоподобна, потому что под условностью формы подразумевается нечто; она существует «для чего-то» - для воплощения содержания. Так, щедринский город Глупов - создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Заметим себе, что различие в мере условности между содержанием и формой дает четкие критерии для отнесения того или иного конкретного элемента произведения к форме или содержанию - это замечание еще не раз нам пригодится.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а потом уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того - служит для них базой и основой, мы воспринимаем в произведении сначала его форму, а только потом и только через нее - соответствующее художественное содержание.

Из этого, между прочим, следует, что движение анализа произведения - от содержания к форме или наоборот - не имеет принципиального значения. Любой подход имеет свои оправдания: первый - в определяющем характере содержания по отношению к форме, второй - в закономерностях читательского восприятия. Хорошо сказал об этом А.С. Бушмин: «Вовсе не обязательно… начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму, и не имея к тому других, более конкретных оснований. А между тем именно такая последовательность рассмотрения художественного произведения превратилась в принудительную, избитую, всем надоевшую схему, получив широкое распространение и в школьном преподавании, и в учебных пособиях, и в научных литературоведческих работах. Догматическое перенесение правильного общего положения литературной теории на методику конкретного изучения произведений порождает унылый шаблон». Добавим к этому, что, разумеется, ничуть не лучше был бы и противоположный шаблон - всегда в обязательном порядке начинать анализ с формы. Здесь все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Из всего сказанного напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание. Опыт развития литературы и литературоведения также доказывает это положение. Умаление значения содержания или вовсе его игнорирование ведет в литературоведении к формализму, к бессодержательным абстрактным построениям, приводит к забвению общественной природы искусства, а в художественной практике, ориентирующейся на подобного рода концепции, оборачивается эстетством и элитарностью. Однако не менее негативные последствия имеет и пренебрежение художественной формой как чем-то второстепенным и, в сущности, необязательным. Такой подход фактически уничтожает произведение как явление искусства, заставляет видеть в нем лишь то или иное идеологическое, а не идейно-эстетическое явление. В творческой практике, не желающей считаться с огромной важностью формы в искусстве, неизбежно появляется плоская иллюстративность, примитивность, создание «правильных», но не пережитых эмоционально деклараций по поводу «актуальной», но художественно не освоенной темы.

Выделяя в произведении форму и содержание, мы тем самым уподобляем его любому другому сложноорганизованному целому. Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть и своя специфика. Посмотрим, в чем же она состоит.

В первую очередь необходимо твердо уяснить себе, что соотношение содержания и формы - это соотношение не пространственное, а структурное. Форма - не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха - содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста. Возьмем, например, тот эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы», где Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!». Что представляет собой это «расстрелять!» - содержание или форму? Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности. С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты. С другой стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения; реплика выражает один из поворотов нравственно-философских исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения - это моменты содержательные. Так в одном слове, принципиально неделимом на пространственные составляющие, мы увидели содержание и форму в их единстве. Аналогично обстоит дело и с художественным произведением в его целостности.

Второе, что следует отметить, это особая связанность формы и содержания в художественном целом. По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание), то есть отношения свободной сочетаемости и столь же свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Вино останется вином, нальем ли мы его в стакан, чашку, тарелку и т. п.; содержание безразлично по отношению к форме. Равным образом в стакан, где было вино, можно налить молоко, воду, керосин - форма «безучастна» к наполняющему ее содержанию. Не так в художественном произведении. Там связанность формальных и содержательных начал достигает наивысшей степени. Лучше всего это, может быть, проявляется в такой закономерности: любое изменение формы, даже, казалось бы, мелкое и частное, неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания. Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:

Дядя самых честных правил,

Он не в шутку занемог,

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог.

Семантический смысл, как видим, остался практически прежним, изменения касались как будто бы только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания - эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный. А если представить себе, что весь «Евгений Онегин» написан хореем? Но такого и представить себе невозможно, потому что в этом случае произведение просто уничтожается.

Конечно, подобный эксперимент над формой - случай уникальный. Однако в изучении произведения мы нередко, совершенно не подозревая об этом, проделываем аналогичные «эксперименты» - не изменяя впрямую структуру формы, а лишь не учитывая те или иные ее особенности. Так, изучая в гоголевских «Мертвых душах» преимущественно Чичикова, помещиков, да «отдельных представителей» чиновничества и крестьянства, мы изучаем едва ли десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз не являются второстепенными, а интересны ему сами по себе в той же мере, как Чичиков или Манилов. В результате такого «эксперимента над формой» существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».

Другой пример того же рода. В изучении чеховского рассказа «Невеста» сложилась довольно прочная традиция рассматривать этот рассказ как безоговорочно оптимистический, даже «весенний и бравурный». В.Б. Катаев, анализируя эту интерпретацию, отмечает, что она основывается на «прочтении не до конца» - не учитывается последняя фраза рассказа во всем ее объеме: «Надя… веселая, счастливая, покинула город, как полагала, навсегда». «Толкование этого «как полагала», - пишет В.Б. Катаев, - весьма наглядно обнаруживает различие исследовательских подходов к творчеству Чехова. Одни исследователи предпочитают, интерпретируя смысл «Невесты», считать это вводное предложение как бы несуществующим».

Вот это и есть тот «бессознательный эксперимент», о котором речь шла выше. «Чуть-чуть» искажается структура формы - и последствия в области содержания не заставляют себя ждать. Возникает «концепция безоговорочного оптимизма, «бравурности» творчества Чехова последних лет», тогда как на самом деле оно представляет собой «тонкое равновесие между действительно оптимистическими надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких истин».

В соотношении содержания и формы, в строении формы и содержания в художественном произведении обнаруживается определенный принцип, закономерность. О конкретном характере этой закономерности мы будем подробно говорить в разделе «Целостное рассмотрение художественного произведения».

Пока же отметим лишь одно методическое правило: Для точного и полного уяснения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме, вплоть до мельчайших ее особенностей. В форме художественного произведения нет «мелочей», безразличных к содержанию; по известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть».

Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого- термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» - если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.

Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть «…» не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму».

Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием - в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)». Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и - что немаловажно - создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней».

Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно - и наибольший интерес как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему необходимо познание структуры произведения?

2. Что такое форма и содержание художественного произведения (дайте определения)?

3. Как взаимосвязаны между собой содержание и форма?

4. «Соотношение содержания и формы не пространственное, а структурное» - как вы это понимаете?

5. В чем состоит взаимосвязь формы и содержания? Что такое «содержательная форма»?

Глава 12. Редактирование и окончательная форма произведения Писание и редактирование Писание не является одноразовым процессом. Есть два вида деятельности, связанных с работой над повестью, и путание одного с другим может привести к неприятным последствиям. В фазе